Jacek Sieradzki
Kantor w teatrze Tomaszuka, czyli ostatnia linka ciągłości DIALOG

Praktyka przypisywania samych siebie do określonej tradycji artystycznej, wskazywania antenatów, kłaniania się mistrzom – sczezła chyba całkowicie we współczesnej sztuce. Jest w każdym razie głęboko niemodna. Piotr Tomaszuk admirację dla Kantora objawiał już dawniej. Prosto z praktyki Teatru Cricot 2 jest przecież postać określana jako Magister Ludens w „Ofierze Wilgefortis”: ktoś dyrygujący przedstawieniem, nadający kształt i rytm scenicznym zdarzeniom, prowadzący postacie – i nie całkiem dający sobie z tym prowadzeniem .

«Trudno uchwycić moment, w którym pojawia się przybysz. Bo krzątanina, służąca opowiedzeniu w teatrze dziejów wierszalińskiej wspólnoty zdaje się przez cały czas jednorodna i organiczna. Z działań scenicznych szóstki mężczyzn i kobiet, krążących wokół zgrzebnego obejścia i walącego się płotu okalającego krzyż, z pobożnych pieśni, z adoracji świętych obrazów (tudzież adoracji dziarsko stąpających po ziemi proroków i idoli) wyłania się harmonijny portret zamkniętej społeczności, właściwie sekty, gdzieś z zapadłej podlaskiej prowincji przedwojennej Rzeczypospolitej. Grupy społecznej, która potrafiła z siebie „wykreować” i własnego mesjasza, i własnego cara, grupy która bezbrzeżne pragnienie duchowego wywyższenia przecudownie łączyła z naiwnym, przaśnym, a i prostackim niekiedy wyobrażeniem o świecie. I którą zmiotła kolejna wojna, najazd Armii Czerwonej na wschodnią Polskę. Szaro czarno biednie ubrani aktorzy mają pobielone twarze, usta podkreślone czarną szminką. Ich nie ma, są wspomnieniem, kliszą pamięci. A ten, co ich przeprowadził na inną stronę bytu, nie mógł być spomiędzy nich.

Rafał Gąsowski, czołowy aktor Teatru Wierszalin, dwoi się i troi w opowieści o społeczności, od której wzięła nazwę trupa. Najczęściej jest miejscowym mędrkiem w drucianych okularkach i z dumnie wypiętą piersią, może także wędrownym handlarzem, którego tubylcy wzięli za cara cudem ocalonego od bolszewików. Aliści, gdy opowieść ma się ku końcowi – staje się kimś innym, trudno nawet, powtórzmy, zauważyć, kiedy to się dzieje. Nagle pojawia się w czarnej sukni odsłaniającej kolana, pozbawionej wszelkiej urody, stosownej dla starych bab. W czymś czarno nieforemnym na łbie. W ręku trzyma narzędzie, z daleka trudno dostrzec, jakie: miotłę, ssawkę, rurę, kij? Dudni marszowa pieśń, Wierszalinianie idą pojedynczo w głąb sceny. Gdy przechodzą obok nowej postaci, ta podnosi swój sprzęt na wysokość ich potylicy. Muzyka nagle i na chwilę strzela z głośnika salwą dźwięków. Ale drewniane odrzwia w głębi, na których napisano cyrylicą „bramy raju”, pozostają przed idącymi zamknięte. Z przestrzeni pamięci nie ma drogi dalej.

Kim jest przybysz? „Wielka chuda baba (gra ją mężczyzna) ubrana w złachmanioną czarną suknię i opadający na ucho ni to damski, ni to jakiś mundurowy kapelusz.”1 Zgadza się. Ale to nie opis Rafała Gąsowskiego ze spektaklu „Wierszalin. Reportaż o końcu świata”, o którym była dotąd mowa. To Stanisław Rychlicki grający w „Umarłej klasie” Tadeusza Kantora osobę nazwaną Sprzątaczka Śmierć.

Piotr Tomaszuk admirację dla Kantora objawiał już dawniej. Prosto z praktyki Teatru Cricot 2 jest przecież postać określana jako Magister Ludens w „Ofierze Wilgefortis”2: ktoś dyrygujący przedstawieniem, nadający kształt i rytm scenicznym zdarzeniom, prowadzący postacie – i nie całkiem dający sobie z tym prowadzeniem radę. Materia inscenizacji czy wykreowane postacie okazują się nie do końca sterowalne, niesforne, mają narowy niedotresowanych cyrkowych tygrysów, treser we fraku musi je poskramiać, denerwuje się widowiskowo i z lekka komicznie. Takim śmiertelnie serio (ale przecież dosypującym do wykreowanej postaci choleryka tresera dyrygenta sporą szczyptę autoironii) był Kantor prowadzący swoje spektakle seanse, tak jego odbicie ustawiał Tomaszuk, nie decydując się na dosłowne sklonowanie/sparodiowanie postaci na scenie. Może na szczęście? Sprzątaczka-Śmierć w „Reportażu o końcu świata” jest już cytatem dosłownym, jawnym i manifestacyjnym.

Użycie cytatu tłumaczy się prosto: każdy ma swoją umarłą klasę – powiada Tomaszuk. Skoro robimy portret żywej do niedawna społeczności, która pozostała już tylko w bladoszarych odbitkach pamięci, niech w zasięgu wzroku pojawi się gdzieś symbol odniesienie do praktyki artysty, który w penetrowaniu pamięci i w podnoszeniu zapamiętanego do wymiaru dzieła sztuki był mistrzem nad mistrze. Sprzątaczka Śmierć, postać całkowicie surrealna w – wystarczająco przecież odjechanym – świecie wierszalińskiej utopii, jako dwudziestowieczne wcielenie Charona robi wielkie wrażenie także na tych, którzy widowisk Kantora nie mają pod powiekami. Ci z kolei, którzy je pamiętają, otrzymują pole kolejnych odniesień, porównań, asocjacji. A szef teatru z Supraśla pięknie wpisuje się w określony twórczy ciąg gestem wyrafinowanym i wyważonym, z jednej strony jednoznacznym, z drugiej – suwerennym artystycznie, nienarażonym na zarzut wtórności czy epigoństwa.

Gestem niezwykłym, bo szalenie rzadkim dziś. Może zupełnie już odosobnionym? Proszę mi pokazać podobny w naszej codzienności teatralnej ostatnich paru sezonów!

Praktyka przypisywania samych siebie do określonej tradycji artystycznej, wskazywania antenatów, kłaniania się mistrzom – sczezła chyba całkowicie we współczesnej sztuce. Jest w każdym razie głęboko niemodna. Modni wolą śpiewać, każdy na swoją nutę „Nikt mnie nie rodził, nikt mnie nie płodził” – jak kiedyś Dymsza w piosence Tuwima. Przyczyną jest oczywiście kształt współczesnej kultury, z jej ubóstwieniem newsów i szukaniem nowalijek za wszelką cenę. Ale także zasadnicza przemiana w percepcji sztuki, poszukiwanie punktów odniesienia wyłącznie w synchronii, nie w tradycji, swoista dyktatura czasu teraźniejszego. Kantor jeszcze mógł w swojej twórczości swobodnie odwoływać się na okrągło do najważniejszych poprzedników, obrazoburczo, a niekiedy wręcz prowokacyjnie zmieniając im miejsca w historii; rewelacyjne (nawet w swej szczątkowości) wykłady o polskich malarzach, zanotowane w najnowszej książce Krzysztofa Miklaszewskiego3, dają temu znakomite świadectwo. Tomaszuk cytujący Kantora jest już dziwactwem, zgrzytem, dysonansem. Byłoby naturalniej, gdyby mówił o rówieśnym sobie twórcy – pisarzu, malarzu, filmowcu – jako o duchowym pobratymcu, a nie sięgał w przepaść przeszłości, która dla nowych twórców jest niczym Rów Mariański.

Punktem odniesienia do rozumienia „Orestei” Jana Klaty w Starym Teatrze nie jest przecież inscenizacja zrealizowana tu przed dwudziestu paru laty przez Zygmunta Hübnera. Widz nie ma już obowiązku mieć w pamięci specyfiki sceny, którą odwiedza, sprawdzać, czy i jak z tą specyfiką koresponduje lub nie koresponduje nowa, przedstawiana mu propozycja. Musi natomiast, owszem, wiedzieć, kim jest dzisiejszy piosenkarz Robbie Williams. Bez tej wiedzy nie pojmie koncepcji roli Apolla. Oto kontekst właściwy.

Może zupełnie naturalny i nie ma się na co złościć? Może w samej rzeczy czasy, jeszcze przez starszych pamiętane, kiedy osiągnięcia poprzedników składały się razem na konstrukcję skali wartości, którą mierzono pomysły następców, były czasami wynaturzonymi? Może Piotr Gruszczyński ma rację w tytule swojej książki o ojcobójcach: w istocie artysta, zamiast chwalić się antenatem, winien go czym prędzej zarżnąć?

Tylko że nie daje mi spokoju jedno zdanie ze wstępu Wojciecha Dudzika do świeżo wydanej antologii „Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku”4. Antologista zebrał w tomie wypowiedzi praktyków, twórców teatralnych od przełomu postalinowskiego do początków lat dziewięćdziesiątych. Praktyków reprezentujących różne gatunki sztuki scenicznej, aktorów i reżyserów, ale także specjalistów od lalek, od pantomimy, od teatru tradycyjnego i od alternatywy wszelako rozumianej. Edytorowi najwyraźniej przyświecał swego rodzaju ekumenizm: chciał zmieścić w jednym tomie wszystkie rodzaje poszukiwań, twierdząc, że prezentuje w ten sposób „polifonię” teatru tamtego czasu.5 Które to założenie pozwalało mu podjąć następnie próby – pobieżne, jak to we wstępie do antologii, a nie w rozprawce – przewartościowań tradycji, innego, niż przyjęło się dotąd, rozłożenia akcentów. Jak właśnie w owym wspomnianym zdaniu, które brzmi „Jeśli założyć, że na kształt teatru (nie tylko) polskiego największy wpływ w drugiej połowie XX wieku wywarli – co zresztą widać dopiero z dzisiejszej perspektywy – Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski, to ostatnie dziesięciolecie minionego stulecia uznać by można dosłownie za schyłek epoki: Kantor zmarł w 1990, Grotowski zaś w 1999 roku”.

Pytanie, czy w samej rzeczy można tak założyć?

Badacz idei teatralnych – stwórzmy na użytek tego komentarza takie pojęcie – z pewnością może przyjąć takie założenie bez przeszkód. Ma do dyspozycji teksty: manifesty, referaty, wypowiedzi artystów, z których może ułożyć taką jak ta antologię – i ma inne świadectwa, których, ze względu na przyjętą konwencję, do antologii nie weźmie: wywiady, komentarze, opracowania. Ten materiał jest już en bloc wyjęty ze swego czasu. Można go analizować bez świadomości wymiaru i kontekstu poszczególnych działań artystycznych, bez pamiętania na przykład, które z proklamacji zamieszczonych w antologii były rzeczywistym manifestem postawy twórczej, a które – konwencjonalnym wykładem in usum Delphini; które podszyte były doraźnymi rozgrywkami, taktyczną obroną (lub atakiem), a które – środowiskową plotką. Można o tym wszystkim nie pamiętać; co najwyżej zaprotestuje historyk, ale rozsądny historyk też wie, że bieżące spory i hierarchie w chwili, gdy stają się właśnie domeną historii, zmieniają status: nie decydują o obiektywnej randze faktu czy myśli. Wie o tym Dudzik, tak a nie inaczej zestawiający swoją antologię; wie o tym Dariusz Kosiński w swoich, często czysto prowokacyjnych, probierczych przewartościowaniach utartych sposobów rozumienia przeszłości. Wiedzą autorzy zestawionego przez nas bloku „Repetycje”, gdzie spotykają się obok siebie Kantor, Grotowski, Wyspiański, Różewicz i jeszcze Tomaszuk na koniec. Pod prąd historycznym przyzwyczajeniom, za to z szacunkiem dla klasy odwagi artystycznej.

A jednak zdaniu o decydującym wpływie Kantora i Grotowskiego na niedawny i dzisiejszy teatr, całkiem, powtórzmy, uprawnionemu w ustach badacza idei twórczych – zdaniu temu nie przytaknie obserwator współczesności, który by przecież bardzo chciał widzieć ów wpływ odciśnięty w umysłach późnych i wczesnych synów i wnuków. Nie zobaczy go. Choćby dlatego, że Kantor i Grotowski, faceci, których, mówiąc nawiasem, samo zestawianie razem doprowadziłoby in illo tempore do jakiejś nieziemskiej awantury, którzy byli przez współczesnych często obrażani, brani za nawiedzonych i hochsztaplerów, których myśl twórcza poszła tak daleko w przód, że rówieśni zazwyczaj nawet nie próbowali ich gonić – otóż ci faceci nieśli na plecach wielki plecak tradycji, galerię antenatów. Także po to, żeby się znęcać nad portretami przodków. Ale i odkurzać je. Kantor wiedział (i miał stale w pamięci), co trzeba o Jaremiance, Sternie, Malczewskim, Wojtkiewiczu, konstruktywistach i surrealistach, Grotowski precyzyjnie przerobił całego Stanisławskiego. Ci rewolucjoniści kwestionowali może i wszystko – poza samą zasadą ciągłości twórczości i myśli. Trudno mówić o jakiejkolwiek wspólnej świadomości dziedziny sztuki, gdy ta zasada leży w gruzach, a gest wprowadzenia do widowiska cytatu z przeszłości, gest manifestacyjnego podtrzymania ciągłości zdaje się czymś tak niezwykłym, jakby to biały wieloryb wpłynął na zimne wody Bałtyku.