TRAKTAT O MANEKINACH

PREMIERA – 14.01.2011, SUPRAŚL | CZAS TRWANIA SPEKTAKLU: 90 minut

Fragment “Sklepów Cynamonowych” to punkt wyjścia do rozważań

na temat nieodgadnionej natury człowieka, 

a nie ilustracja dobrze znanego tekstu Brunona Schulza.

REŻYSERIA: Piotr Tomaszuk

SCENOGRAFIA: Julia Skuratova

 

TRAKTAT O MANEKINACH

Bohaterowie spektaklu – Ojciec (w tej roli Rafał Gąsowski) oraz jego audytorium – Syn (Miłosz Pietruski) oraz służąca Adela (Dariusz Matys) wciąga widza w świat mistycyzmu i tajemnicy ożywionej materii. Scenografia Julii Skuratowej – najpierw pracownia krawiecka jakich wiele – zamienia się raz w kino, raz w fabrykę,raz w wielki plac demonstracyjny dając nam szansę na uczestnictwo w wydarzeniach, które zmieniały świat w pierwszej połowie XX wieku, zaś projekcje multimedialne, które ogarniają całą dekorację, wprowadzają historyczny kontekst opowieści i dają namacalny dowód na istnienie materii ożywionej. Wszak kino to materia, która ożywa wciąż pozostając materią. Na czym więc polega jej sekret?

W przedstawieniu wykorzystano muzykę z płyt “Sea of reeds” i “Lounghorn Twist” zespołu “Accordion Tribe” w składzie: Bratko Bibic, Lars Hollmer, Maria Klucevsek, Otto Lechner.

OBSADA

OJCIEC

Rafał
Gąsowski

SŁUŻĄCA ADELA

Dariusz
Matys

SYN

Miłosz
Pietruski

RECENZJE

Agnieszka Rataj
“Schulzowsko- Tomaszukowe panoptikum” TEATR

    Piotr Tomaszuk w Teatrze Wierszalin wystawił Traktat o manekinach– trzy rozdziały Sklepów cynamonowych. Spektakl nie jest jednak wierną adaptacją tekstu Schulza. To kolejna po Statku błaznówwierszalińska premiera, w której tekst oryginalny jest punktem wyjścia do autorskiej wizji wykorzystującej poszczególne wątki i postacie. Reżyser wrzuca Schulzowskich bohaterów w kontekst historyczny, zastanawiając się, co mogłoby stać się z nimi w trakcie II wojny światowej i tuż po niej. Tworzy dla nich nowe sytuacje, każe zetknąć się z totalitaryzmami XX wieku. Przez wyśniony, odseparowany od rzeczywistości Drohobycz przejeżdża historia i burzy istniejący tam do tej pory porządek magiczny.
    Traktat o manekinach rozwija się powoli i leniwie, w rytm hipnotyzującej muzyki, trochę w nastroju Sierpnia, rozpoczynającego książkę Schulza. Julia Skuratova stworzyła na scenie intrygującą konstrukcję, która ustawia widza w sytuacji podglądacza tworzonego przed jego oczami świata. Syn Józef (Miłosz Pietruski) zrywa folię, jakby odsłaniając jeden z tych zapomnianych pokoi zasklepiających się w sobie i wrastających w ściany, które opisywane są w Sklepach. To Syn zostaje ustawiony od początku w roli demiurga tego świata, przywołując go ze swojej pamięci. To on ożywia postacie Ojca i Adeli, wciela się w Poldę i Paulinę, uruchamia mechanizm Traktatu, choć już za chwilę sam wejdzie w jego świat jako mały, zaspany chłopiec, karykaturalnie pomniejszony przez poruszanie się na ugiętych nogach, z poduszką przyciśniętą do głowy. Przewija się, powtarzana przez kolejne osoby, fraza „łóżka jeszcze nie zaścielone”. Adela krząta się nieporadnie po łazience, nie mogąc „dojść do ładu z toaletą”.
    Ruch zaczyna się w momencie powołania do życia Poldy i Pauliny, dwóch szwaczek, które w przedstawieniu Tomaszuka odgrywa również Józek przy pomocy dwóch różnych nosów przykładanych do twarzy. W rytm muzyki i furkotu maszyny do szycia szaleją tkaniny, paski, paseczki, tafty, koronki, szmaty i inne materie, które owijają dookoła dom. Ich natłok zainspiruje Ojca Jakuba do rozpoczęcia rozważań nad manekinami, snutych przed oczarowaną jego słowami gromadą.
    „W zetknięciu z tym człowiekiem rzeczy cofały się do korzenia swego bytu, odbudowywały swe zjawisko aż do jądra, wracały do swej idei, ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się i przechylić we wszystko, co wątpliwe” – mówi o Ojcu Józek, jakby z wyrzutem i już ze świadomością dalszych wydarzeń, które pokażą, do czego mogły doprowadzić wykoślawione idee Ojca. To, co u Schulza w sennym miasteczku było tryumfem życia i kreacji nad pozornie martwą materią, u Tomaszuka jest zapowiedzią przemiany mas w otępiały tłum, ślepo wykonujący polecenia kolejnych dyktatorów. Radosna wizja człowieka w roli demiurga w przedstawieniu Tomaszuka – za sprawą Rafała Gąsowskiego w roli Ojca – przybiera ponurą maskę Stalina i Hitlera. Reżyser wyciąga ostateczne wnioski z brzmiących pozornie niewinnie u Schulza tez: „Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. Zabójstwo nie jest grzechem. Jest ono nieraz koniecznym gwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zajmujące”. Niegroźny prowincjonalny dziwak w przedstawieniu Tomaszuka staje się dyktatorem kształtującym materię ludzką według swoich potrzeb i zachcianek, ale też ofiarą tych zapędów.
    Na razie jednak wszystko jeszcze jakoś się toczy. Dziewczęta chichoczą nad maszyną, Adela z uwielbieniem wpatruje się w prowadzącego swoje wywody Jakuba. Tomaszuk zupełnie inaczej odczytuje tę postać, niż jest to zapisane w Schulzowskim oryginale, gdzie smukłonoga Adela bezwstydnie wykorzystywała swoją rozbuchaną kobiecość do upokarzania ojca, przeciwstawiając swoją zmysłowość intelektowi mężczyzny. Wierszalińska Adela, grana przez Dariusza Matysa, przypomina raczej Sonię z przedstawienia Alvisa Hermanisa pod tym tytułem, prezentowanego kilka lat temu na toruńskim „Kontakcie”, nie tylko dlatego, że podobnie jak w tamtym przedstawieniu gra ją mężczyzna. W oczach Adeli nie ma wyrachowania, jest raczej naiwność tego świata, prostoduszność, zakłopotanie swoją odmiennością, ujawnioną w kulminacyjnym momencie Jakubowego wykładu. Sama sprawia wrażenie jednej z jego dziwacznych pałub, sklejonych z niższej materii w demiurgicznym zapale. Ale to właśnie Adela stanie na straży domu, obok którego będą przetaczać się wichry historii. To ona, nagle zyskując siłę i spryt, będzie chronić Jakuba przed wojskami niemieckimi, rosyjskimi i polskimi, przebierając go to za lampę, to za zegar. Związek zależności między tą dwójką działa w obie strony: ojciec wprowadza Adelę w świat ezoterycznych rozważań, Adela broni go przed rzeczywistością.
    Rzeczywistość wkracza w ich świat powoli i początkowo niewinnie, razem z kolejnymi filmami, oglądanymi przez bohaterów w pobliskim kinie. Na ekranie Pies andaluzyjski, Metropolis, filmy z Charliem Chaplinem – kolejne fale filmowych, niezdarnych jeszcze manekinów, stworzonych przez zachłyśniętych możliwościami nowego medium demiurgów. Jakub zaczyna przybierać maski kolejnych dyktatorów: Lenina, Stalina i Hitlera. Na jego polecenie Józef, jako Eisenstein, kręci sceny z Pancernika Potiomkina. Dyktatorzy odkrywają, jak wykorzystać filmową magię na potrzeby swojej ideologii, jak zaczadzić umysły mas, zdolnych od tej pory do wszystkiego. W szaleńczym tańcu derwisza kończącym scenę kręcenia filmu Jakub symbolicznie domyka dotychczasową bezpieczną epokę marzeń. Idee zostały wcielone w życie i obróciły się przeciw swojemu twórcy.
„Manekinacja nie wymknęła się spod kontroli, jak Golem. Stworzyła fronty, armie i narody manekinów. To nie jest cena eksperymentu. Na tym polegał eksperyment” – szepcze jednak uparcie do Adeli Jakub, kiedy zabarykadowani w swoim domu nasłuchują kroków nadchodzących armii. Znalazł się w niej Józek – to już nie mały chłopiec wpatrzony poddańczo w swojego ojca. W żołnierskim mundurze i podkutych butach, wykoślawiony w procesie manekinacji, staje się maszyną do zabijania, której jedynym celem jest zniszczenie. Na ścianie domu, mimo zabiegów Adeli, wypisze w końcu „Tu są Żydzi”, skazując tym samym jego mieszkańców na zagładę. Przetrwają tylko w zakurzonym zakamarku naszej pamięci, znowu przykryci folią.
    Traktat o manekinach nie jest jednak wyłącznie portretem świata, który już przeminął. Widać w nim przede wszystkim fascynację Tomaszuka dwoistością ludzkiej natury, zarówno czysto zmysłowej, jak i intelektualnej. Popełniającej dla idei największe zbrodnie, miotającej się między żeńskim a męskim pierwiastkiem, między pragnieniem tworzenia a brakiem odpowiedzialności za swoje wytwory. Niektóre z tych wątków są w spektaklu słabo rozwinięte, jakby reżyserowi zabrakło pomysłu na drążenie ich głębiej. Tak jest w przypadku dwoistej, żeńsko-męskiej natury Adeli, sprowadzonej ostatecznie do roli kolejnego dziwadła z kolekcji manekinów stworzonych przez Jakuba. Wątpliwości może budzić również naginanie idei Sklepów cynamonowych do założonej z góry tezy przez dobranie odpowiednich fragmentów filmowej klasyki. Przy wszystkich zastrzeżeniach to Schulzowsko- Tomaszukowe panoptikum intryguje i nie pozostawia obojętnym. Jest próbą wyjęcia Schulza z nastrojowego, ale zapomnianego muzeum i odczytaniem go przez późnych wnuków, którzy już wiedzą, co się zdarzyło po Sierpniu.

Monika Żmijewska
Schulzowskie herezje Tomaszuka w Wierszalinie GAZETA WYBORCZA

Najnowszy spektakl “Teatru Wierszalin” w Supraślu to “Traktat o manekinach” oparty na fragmencie “Sklepów cynamonowych” Brunona Schulza. Reżyser Piotr Tomaszuk twórczość Schulza postanowił obejrzeć z perspektywy historii. Udał się w “regiony wielkiej herezji”*, ale po swojemu. I napisał własną sztukę. Wyjął Schulzowskich bohaterów ze świata chasydzkiej legendy, mitologii, przestrzeni absolutnie wyabstrahowanej z rzeczywistości – i zanurzył w historii. Złączył w jedno świat przedwojennego cynamonowego miasteczka z książki ze światem, który do Drohobycza brutalnie zajrzał dopiero po kilku – od opublikowania książki – latach.

Ojciec – szalony eksperymentator, Stalin, Trocki, Hitler, Bunuel… W wierszalińskim spektaklu przenikają się różne światy, różne figury i postaci historyczne. I nieważne że “Sklepy…” wydane zostały przed dojściem nazistów do władzy, że w książce wielu bohaterów sztuki nie ma, a tym istniejącym nawet się nie śni, jak historia spacyfikuje ich własny bezpieczny świat. Tomaszuk wychodzi poza tradycyjną interpretację Schulza – i miksuje to, co przedstawił Schulz z tym, co my, żyjący prawie 80 lat później, wiemy o różnych woltach, jakie zafundowała nam historia, o których pisarz wiedzieć nie mógł. Ale reżyser idzie jeszcze dalej – próbuje dostrzec pewną zależność między nieszkodliwą wizją ojca eksperymentatora, chcącego ożywić materię, a narodzinami różnych totalitaryzmów. Oto wizja Demiurga, idea szczytna i intrygująca: ożywić manekiny, stworzyć z nich ludzi, tych zorganizować w masę, pokorną maszynerię. Idea wygłaszana w sennym miasteczku, jakby zawieszonym w próżni, na pograniczu fantazji i realności brzmi fascynująco i niewinnie. Ale oto mija kilka lat i nieoczekiwanie okazuje się, że rzeczywistość może tę wizję dogonić, a nawet przegonić. I że idea tak może zostać wypaczona, że wręcz obraca się przeciw człowiekowi i ma tragiczne konsekwencje. Z wypaczenia, modyfikacji wizji jaką jest organizacja człowieka w bezwolną masę – wyrosły wszak wszelkie totalitaryzmy…

I nawet jeśli interpretacja Tomaszuka wydać się może nieco naciągana, nie sposób odmówić jej atrakcyjności. I nawet jeśli po drodze ten akurat wątek się rozmywa i przestaje być wyrazisty – jest wart uwagi.

Początek spektaklu pokazuje to czytelnie: rupieciarnia, szczątki drzwi, sztachety (ciekawa scenografia Julii Skuratovej), część z nich oblepiona jest folią. Trójka postaci przemykających po scenie zaczyna folię zrywać. Jakby twórcy obwieszczali: oto wyzwalamy Schulza z tego świata, w który został wepchnięty: fantasmagorii i wyabstrahowanej wizyjności. Przebudzają się poszczególne postaci, toczą po scenie niemrawo. Służąca Adela mówi sennie: “łóżka jeszcze nie zaścielone, a ja do ładu nie mogę dojść z toaletą”. Syn Józek – rozespany, jeszcze z poduszką przyklejoną do głowy. I ojciec, trochę nieobecny. Adela zaczyna szyć, maszyna furkocze, pozszywane bezładnie paski materii owijają kolejne sprzęty… To ciekawy inscenizacyjnie moment: tygodnie rzeczywiście zdają się namacalnie stać pod znakiem dziwnej senności (fraza z Schulza), pościel wydaje się być ciężka od wizji, ale dzień się budzi, trzeba go trochę uporządkować. To taka szczególna chwila w przedstawieniu, gdzie wszystko współgra ze sobą doskonale: aktorstwo, scenografia, i przede wszystkim muzyka (znakomicie dobrana muzyka akordeonowa – od tej chwili chyba tylko taka wydaje się pasować do Schulza i żadna inna: niepokojąca, finezyjna, delikatna).

Łatanina jest tu kluczem interpretacyjnym: z kawałków ulepione są niektóre postaci (dwie postaci w spektaklu – szwaczki materializują się w postaci nosów-masek, przykładanych do twarzy), pokawałkowane są manekiny i różne maszynerie, multimedialne wstawki. W efekcie całe przedstawienie to istne panoptikum – zbiór osobliwości, niespójnych na pierwszy rzut oka światów, na drugi – zestawionych ze sobą bardzo sensownie. Weźmy wątek kinowy, który bynajmniej nie jest jedynie atrakcyjnym dodatkiem, a tworzy bardzo przemyślaną kompozycyjnie całość. Ojciec idzie do kina, ogląda Bunuela, Eisensteina i innych twórców rodzącego się właśnie kina, widzowie oglądają fragmenty filmów razem z nim. Dodaje to magicznej aury spektaklowi, czasem trochę przeraża. Ale też pokazuje inny trop interpretacyjny idei tchnięcia życia w materię: kino jest wszak niczym innym jak właśnie próbą ożywienia materii. Na tle kadrów, które weszły do klasyki kina (m.in. “Pancernik Potiomkin”) ojciec przemienia się w różne historyczne postaci, które miały różne wizje zawładnięcia umysłem człowieka: bywa Trockim, Stalinem, Leninem.

W finale spektaklu zaś historia brutalnie wdziera się w niewinną dotychczas rzeczywistość: żołnierz – raz niemiecki, raz sowiecki wali w drzwi do schulzowskiej rupieciarni…

Na koniec jeszcze słowo o aktorach. Spektakl rozpisany jest zaledwie na trzech: Rafał Gąsowski (Ojciec), Miłosz Pietruski (syn Józek), Dariusz Matys (Adela). Radzą sobie wszyscy. A miejscami niektóre pomysły na ich bohaterów wypadają wręcz znakomicie. Matys kreujący toporną, męską Adelę z głupawym uśmiechem jest intrygujący (to interpretacja zupełnie odmienna od dotychczasowych wizji tej postaci, choć zapowiadany przez Tomaszuka wątek transseksualny akurat niespecjalnie jest tu wyraźny, ciekawsze od takiej wizji wydaje się przesunięcie akcentów – Adela przestaje być demoniczna, to Ojciec przejmuje władzę). Pietruski w roli syna ma trudną, wymagająca świetnej kondycji rolę – w ciągłym przykurczu, wręcz na kuckach, przypomina kurczaka w za dużych okularach, zapatrzonego w ojca. I wreszcie Gąsowski, który ciągle się zmienia: z nieszkodliwego kurtuazyjnego starszego pana w satrapę, z satrapy – w przestraszonego waleniem w drzwi człowieczka. Podciąga spodnie, okulary spadają mu na nos. Wzbudza wzruszenie.

* tytuł książki Jerzego Ficowskiego poświęconej mitologii Schulza

Halina Waszkiel
Manekinacja/ Dialog

Traktat o manekinach to kolejny paciorek w różańcu Piotra Tomaszuka. Tak jak drewniane kuleczki mają modlących skłaniać do medytacji nad sprawami ostatecznymi, tak i kolejne spektakle Tomaszuka mają zachęcać widzów do refleksji nad fizycznymi i metafizycznymi skutkami ludzkich działań, dążeń i szaleństw. Rozważanie problemów ludzkiej grzeszności i świętości stało u podstaw Świętego Edypa Ofiary Wilgefortis, upadek i ekspiacja „boga tańca” stanowiły fundament Boga Niżyńskiego. Skutki samowolnego naprawiania świata przez ludzi pokazywała adaptacja Marata-Sade’aPetera Weissa, a także losy proroka Ilji i jego wyznawców w spektaklu Wierszalin. Reportaż o końcu świata. Trwałość wszystkich grzechów ludzkości obnażał niedawny Statek błaznów według Sebastiana Branta. Bruno Schulza Tomaszuk przeczytał trochę tak, jak Heiner Müller Szekspira.

„<Striptease humanizmu odsłania krwawe korzenie kultury> – powtarzał Müller i właśnie takiemu stripteasowi sam poddał tekst Makbeta. Szekspir pokazał gwałt i przemoc jako cechy jednego człowieka, bo jeśli nawet zło istnieje w strukturze świata, to skusić potrafi tylko pojedynczych ludzi, a społeczeństwo potrafi się przed nim bronić. Müller natomiast starał się pokazać te mechanizmy władzy i przemocy, które wciągają w swoje tryby każdego. Wskazał palcem na to barbarzyństwo, jakie od początku do końca otacza Makbeta i na pewno nie zniknie z jego przykładnym ścięciem.”5

„Striptease humanizmu” w wykonaniu Tomaszuka, to obnażenie straszliwych i poświadczonych przez historię skutków manekinacji człowieka jako rewersu demiurgicznych zachcianek. To co u Schulza było grzeszną pokusą, u Tomaszuka zostało pokazane jako historyczny fakt.

Skip to content